水墨山水起名字好不好欣赏水墨它超越了色与

风烟俱净，天山共色，从流飘荡，任意东西。

风烟俱净，天山共色，从流飘荡，任意东西。自富阳至桐庐一百许里，奇山异水，天下独绝。水皆缥碧，千丈见底，游鱼细石，直视无碍。

南朝梁吴均：《与朱元思书》。有一天朱哲琴来故宫，告诉我在著名建筑师王澍设计的富春山馆，她展出了一个声音装置，希望我有时间去看或者去听。我问声音装置是什么？朱哲琴说是她采集的富春江面和沿岸的声音素材加工成的声音作品。她还说那声音是可以被看见的，因为她还采集了富春江水声音，让水产生震动，光影反照在墙上形成清澈变幻的纹路。

她给这一作品起了个名字叫《富春山馆声音图》。我敬佩朱哲琴对声音的敏锐，她让《富春山居图》这古老的默片第一次有了声音。但我想《富春山居图》里原本是有声音的，只不过黄公望的声音不是直接诉诸听觉，而是诉诸视觉，通过空间组织来塑造的。

其实黄公望本身就是一个作曲家，徐邦达先生说他"通音律，能作散曲"。黄公望的诗曾透露出他对声音的敏感：水仙祠前湖水深，岳王坟上有猿吟。湖船女子唱歌去，月落沧波无处寻。

元至正七年(公元1347年)，黄公望与他的道友无用师一起潜入苍苍莽莽的富春山开始画《富春山居图》。这著名的绘画上平林坡水高崖深壑幽蹊细路，长林沙草墟落人家危桥梯栈，无一不是发声的乐器。

当我们潜入他的绘画世界，我们不只会目睹两岸山水的浩大深沉，也听见隐含在大地之上的天籁人声。也是这一年黄公望画了《秋山图》，《宝绘录》说他写秋山深趣长卷而欲追踪有声之画。黄公望把声音裹藏在他的画里，朱哲琴却让画(光影图像)从声音里脱颖而出。这跨过七百年的山水对话，奇幻精妙仿佛一场旷日持久的共谋。

但我想说的却是另一件很重要的事情-《富春山居图》之所以与音乐合拍有一个原因：有很强的抽象性。绘画本来是借助形象的，但赵孟頫老先生一句话为绘画艺术定了性，他说："书画同源"(赵孟頫原话为"书画本来同")。这句话一句顶一万句，因为它不仅为中国书法和绘画--两门最重要的线条艺术溯清了源头，解释了它们在漫长文明中亲密无间、互敬互爱的关系，更为它们指明了未来的路径。

尤其是绘画本质功能是写意(像书法一样)，而不是为现实照相。中国画起初是从图腾走向人像的，唐宋之后中国画迎来了巨大变革：

·第一、山水画独立了，不再依附于人物画充当背景和道具。如东晋顾恺之《洛神赋图》里的山水环境，还有五代顾闲中《韩熙载夜宴图》里的山水屏风。

·第二、色彩的重要性减弱，水墨的价值凸显。这过程自唐代已开始，经荆浩、关仝、董源、巨然、米氏父子、马远、夏圭形成"水墨为尚"的艺术观念。于是草木敷荣不待丹碌之彩，云雪飘扬不待铅粉而白，山不待空青而翠，凤不待五色而绊。因为墨色中包含了世间所有的颜色。

所谓"墨分五色"(张彦远的说法是"运墨而五色具")，水墨也从此在中国画家的纸页间牵连移动，泼洒渲染，缔造出素朴简练、空灵韵秀的水墨画。

·第三、这份素朴简练不仅让中国画从色彩中解放出来，亦从形象中解放出来，从而更具抽象性，更适合宋人的哲思玄想。当然那是有限度的抽象，是在具象与抽象之间进进退退寻求一种平衡。

水墨山水是中国的也是文人的，欣赏水墨需要审美修养的积累，因为它超越了色与形而强调神与气。金庸写《射雕英雄传》有黄蓉与郭靖谈画的一段，很有趣：只见数十丈外一叶扁舟停在湖中，一个渔人坐在船头垂钓，船尾有个小童。黄蓉指着那渔舟道：烟波浩淼，一竿独钓，真像是一幅水墨山水一般。

"郭靖问道："什么叫水墨山水？"黄蓉道："那便是只用黑墨不着颜色的图画。郭靖放眼但见山青水绿天蓝云苍，夕阳橙黄，晚霞桃红，就只没黑墨般的颜色，摇了摇头茫然不解其所指。

总之绘画由彩色(青绿)时代进入黑白(水墨)时代，这是中国艺术的一个巨大进步，或日一场革命这一过程。与由黑白时代进入彩色时代的摄影艺术刚好相反，大红大紫的青绿山水也没有从此退场。在历史中不仅余脉犹存且渐渐走向新的风格，青绿与水墨在竞争互动中发展，才有各自的辉煌历史。也因此今人用材料指代绘画一日水墨一日丹青。

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